IV Вокально-хоровой анализ.  

IV Вокально-хоровой анализ.

Произведение «Маленькая джазовая месса» Боба Чилкотта написано для смешенного хора в составе Сопрано, Альтов, Теноров и Басов.

Диапазоны хоровых партий:

Диапазон Сопрано Диапазон Aльтов

Диапазон Теноров Диапазон Басов

Общий диапазон хора:

Тесситурные условия в каждой партии очень удобны. Здесь нет крайних как очень высоких нот, так и очень низких.

Партия сопрано звучит в основном в среднем и высоком регистрах, что дает им в полной мере показать красоту своего тембра. Главной сложностью здесь является сама мелодия. В ней много скачков на ч4, м3, много альтерированных ступеней. Здесь нужно добиваться чистого интонирования и слаженного, слитного звучания партий сопрано (I и II сопрано).

Партия тенора также написана в удобном для теноров регистре. Она почти полностью повторяет партию сопрано, но на октаву ниже. Единственное место, где могут возникнуть трудности, это 18 и 19 такты:

Пример 20:

Здесь ноты ми и ля являются переходными, поэтому их нужно петь очень осторожно.

Партия альтов поет в основном в среднем и высоком регистрах, также очень удобных для них. Единственными трудностями для них являются: вступление (они вступают с неустойчивой ноты, поэтому им нужно внутренним слухом услышать эту ноту) и скачкообразна мелодия в 21 и 22 тактах.

Особенно нужно уделить внимание 22 такту, т.к. здесь идет несовпадение знаков: у тенора ре-бемоль, а у альтов ре-бекар. Нужно добиться тонного интонирования этих звуков.

Партия басов вступает только в 23 такте - в кульминации. Является фундаментом, придает красочность этой части. Ну и конечно, какая кульминация может быть без участия какой-либо партии.

В кульминации происходит divisi партий альтов и теноров, что придает больше звучности, наполненности, колоритности и разнообразия гармонии.

В конце произведения все партии звучат в унисон и заканчивается произведение на неустойчивой II ступени – II 4/3 с повышенной терцией, что очень характерно для джазовой музыки.

На первоначальном этапе разучивания хоровых партий важна работа над мелодическим строем. Без прочного усвоения данного строя невозможна работа над гармоническим строем.

При всем разнообразии исполнительских задач необходимо учитывать, что чистое интонирование имеет решающее значение в работе над хоровым произведением.

Строй – высотное положение и соотношение звуков. Работа над строем в хоре заключается в умении согласовывать между певцами точность звукового интонирования.

Воспитание мелодического слуха, ладовых и интервальных закономерностей – необходимое условие создания хорового строя. Процесс выстраивания точной интонации, как и собственно сам процесс чистого пения является для исполнителей кропотливой сложной работой. «Унисонный строй – слияние певцов отдельной партии в единый хоровой голос» (Н. Романовский) – важнейшее условие для мелодического и гармонического строя, а также показатель вокальной техники коллектива.

Для того чтобы строй хора был чистый, отдельные певцы должны уметь подстраиваться друг к другу. Этот навык воспитывается и тренируется постепенно.



Интонационные трудности в данном произведении во всех партиях одинаковы и работа над ними проводится очень тщательным образом. В «Маленькой джазовой мессе» достаточно много скачков на чистые интервалы, очень много альтерированных ступеней. Сейчас рассмотрим более подробно данные трудности.

Сложность представляют:

I. Пение скачков на чистые интервалы (ч.4, ч.5, ч.8)

Сопрано Пример 21:

Тенор Пример 22:

Данные скачки надо петь устойчиво, сохранив при этом вокальную позицию. Не прерывать движения, соблюдать звуковой баланс, петь на опоре и хорошем дыхании.

II. Пение на одном звуке:

Сопрано Пример 23:

В данных примерах все звуки петь в одной позиции, одни слоги должны плавно перетекать в другие. Всё на активном дыхании, не спускать быстро воздух, чтоб не занизить звучания. Стремится каждый тон петь в высокой позиции.

III. Пение больших интервалов (б2 ,б3, б6):

Сопрано Пример 24:

Альты Пример 25:

Тенора Пример 26:

Втаких интервалах необходимо устойчивое исполнение основного тона и одностороннее расширение интервала, т.е. в восходящих интервалах необходимо стремиться к повышению звука, а в нисходящих к понижению.

IV. Пение малых интервалов (м2, м3, м6):

Сопрано Пример 27:

Альты Пример 28:

Тенора Пример 29:

Все малые интервалы требуют устойчивости исполнения основного тона и одностороннего сужения интервала, т.е. в восходящем движении направление к понижению звука, в нисходящем - к его повышению.

Возможность ощутить хоровую интонацию дает музыкальная фраза, которая является основой движения – законодателя интонируемого действия. Оно определяет интонирование не в интервалах, а в драматургии музыкального развития, повышенную деятельность в интонируемом моменте, активность вслушивания. Звуки, выделенные сознанием, воспринимаются не только как акустические данности, а и как промежуточные устои энергетического стремления вперед. Статичное интонирование, без ощущения движения, тяготений, динамических наполнений в музыкальной фразе, не может передать чистую интонацию и, как результат, глубину художественного образа.

Тщательная работа над чистотой интонирования в мелодическом строе станет основой для гармонического.

Работа над гармоническим строем проводится после работы с каждой партией отдельно, в медленном темпе, последовательно соединяя все звуки аккорда. При пении в этом темпе нужно слушать каждый аккорд. Полезно в работе над строем использовать приёмы исполнения хоровых партий закрытым ртом, что позволяет активизировать музыкальный слух певцов и направить его на анализ качества исполнения.

Наиболее сложные места в гармонической вертикали приходятся на смысловых кульминациях каждой части, когда вместо консонирующих созвучий (на которых построено почти всё сочинение) появляются диссонансы, усложняется гармония. В каждой партии скачки вместо плавного движения.

Эти аккорды попадают на кульминацию, здесь происходит divisi партий альтов и теноров.

Также некоторую сложность представляет пение партий в унисон. На качество унисона влияют многие факторы. Прежде всего, это неоднородность певческих тембров. Серьёзные проблемы в создании чистого унисона возникают в том случае, когда певцы хора поют звуком разной плотности, «широким» и «узким», «полётным» и «неполётным». Поэтому желательно добиться единства в звукообразовании, общей вокальной манеры.

Источником силы звука и всех его оттенков в хоре служит дыхание. В сочетании с деятельностью артикуляционного аппарата правильное дыхание обеспечивает опертый звук, то есть собранный, компактный. В свою очередь, пение без дыхания влечет за собой как интонационную фальшь, так и отсутствие в звуке художественных возможностей. Всем голосам необходимо нижне-реберное диафрагматическое дыхание и использование головного резонатора у сопрано, а у альтов - грудного.

В данном произведении используется в основном пофразное дыхание. Так как темп произведения подвижный каждый певец хора должен делать активный вдох и дальше петь на опоре, избегая завышения или занижения звуков.

Еще одной сложностью этого произведения является ритм. Так как эта месса написана в джазовом стиле, здесь очень много используется синкоп, задержаний. Поэтому каждому певцу нужно ритмически точно исполнять свою партию, точно вступать в нужную долю. Так же точному пению помогает дирижерский жест, который должен быть очень активным.

Основными приемами звуковедения являются legato и marcato.

Legato Альты Пример 30:

Это место альты должны пропеть наполненным звуком на легато.

Marcato Пример 31:

Динамический ансамбль.

Цель данного ансамбля – достижение единства, слитности голосов по силе. Каждому участнику хора необходимо научиться умению слушать звучание своей партии, выделяя её место в звучании всего коллектива в целом, умению подстроить свой голос к общехоровому звучанию.

В данном произведении используется искусственный ансамбль. Здесь необходим дифференцированный подход партий в полифонических разделах (в канонических имитациях). В момент вступления нового голоса, другой должен звучать на нюанс тише. Только в общей гармонической звучности необходимо уравновешенное звучание всех партий.

Темповый ансамбль.

Данное произведение выдержано в одном темпе Easy tempo (Легко). И агогические изменения, которые не фиксируются в нотах и связаны с фразировкой, артикуляцией, и музыкальной динамикой не должны отразиться на изменении темпа. Нельзя допустить излишней торопливости, или наоборот, тормозить общее движение, подчиняясь эмоциональности, заложенной в музыке.

Также темповую поддержку дает сопровождение, что не позволит ускорить темп. В самом начале фортепиано дает темп, в котором следует исполнять произведение.

Также большую роль играет дирижёр. От его жеста, точности показа ауфтакта, который задаёт темп, зависит движение, в котором начнёт петь хор.

Метроритмический ансамбль.

Цель данного ансамбля – достижение правильного соотношения метроритма между партиями.

Ошибки, которые могут возникнуть в результате работы над произведением:

A. сокращение длительности выдержанных звуков и пауз

B. неточное вступление партий (при канонической имитации)

C. неточное выдерживание и неодновременное окончание звука

D. несинхронный переход на новый звук (в кульминации)

Методические рекомендации, позволяющие не допустить таких ошибок:

1. развитие у хора навыка пульсации

2. развитие навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука

3. воспитание исполнительской гибкости, чуткости и мгновенной реакции на дирижёрский жест

4. опора на метр. Дирижёрский жест чётко фиксирует каждую долю метрической структуры.

5. использование приёма внутридолевого дробления долеё такта, позволяющие выработать у певцов ощущение ритмической пульсации.

Особенностью данного произведения является каноническое изложение мелодии. Неточное вступление партий может нанести вред всему произведению (гармонии, метру, смыслу).

И только в конце для партий характерен одинаковый метроритмический рисунок.

Тембровый ансамбль.

Пение смешанным хором всегда более выразительно, чем пение каким-либо однородным хором. В нём больше красок, тембров, ощущения пространства, которое тебя наполняет. Поэтому в смешанном хоре важно уметь тонко соединить эти партии, чтобы каждый голос не «выпячивался», а мягко вливался в общехоровое звучание. Кроме того, если члены хоровой партии пользуются едиными приёмами и навыками при формировании звука, природное своеобразие тембра голоса каждого участника лишь обогащает общий тембр хоровой партии, не разрушая его слитности.

Однако каждая партия должна иметь свой колорит, поскольку это позволит обогатить музыкальную ткань более выразительными звучаниями. Так, прозрачное и светлое звучание сопрановой партии наполняется матовым, сочным звуком альтов. Проведение басовой партии, обладающей большей тембральной насыщенностью и грудным звучанием, позволяет в большей степени отразить их значимость, выразительность. С точки зрения вертикального звуковедения, басы являются основой гармонии, без которой немыслима ясная функциональная взаимосвязь в произведении. Сопрановые, альтовые и теноровые партии же придают законченность гармоническому построению.

В данном произведении очень важна тембральная слитность голосов, т.к. они вступают постепенно друг за другом (сопрано, танора, альты и басы). Не одна партия не должна «выпячиваться», перекрикивать другую.


4754648857093366.html
4754740311634714.html
    PR.RU™